Heaven 17 тексты песен

Heaven 17 (Хэвен Севентин) — британская поп-группа, один из самых значительных коллективов жанра синти-поп. Группа была образована бывшими участниками The Human League — Яном Крегом Маршем и Мартином Уэром. Heaven 17 сочетали танцевальную электронику и политическую философию. Пик успеха группы пришёлся на первую половину 1980-х годов. С 1990-х годов группа снизила творческую активность.
Дискография:
Penthouse and Pavement (1981)The Luxury Gap (1983)How Men Are (1984)Pleasure One (1986)Teddy Bear, Duke & Psycho (1988)Bigger Than America (1996)Before / After (2005)«По сравнению с бывшими коллегами из ТНЕ HUMAN LEAGUE их диско-электронное звучание было более ярким, привлекательным и щёгольски модным. Они внесли в несбыточную утопию танцевальной музыки усложнённость и, местами, даже идейность, разрабатывая в рамках авангардистского попа свою линию, обеспеченную впечатляющей звуковой технологией, и избегая привычной для такого подхода потери чувства меры. Творчество ансамбля является монтажом цитат и идей, понятных лишь посвящённым, с блеском, эрудицией и великолепием «золотого века» мирового развлекательного промысла. Это отличная иллюстрация достижений британского попа 80-х». Так писал о британской команде HEAVEN 17 отечественный музыковед Н.П. Слинько, и трудно что-либо удобавить к его ёмкой характеристике. Эту группу всегда больше привечали придирчивые музыкальные критики, хотя, благодаря мелодическому дарованию участников и их хитрости с новейшей музыкальной технологией, коммерческий успех совсем не обошёл её стороной. И пусть этот успех имел весьма чёткие временные и географические рамки, трио записало как минимум два альбома, вошедших в «золотой фонд» электронной и просто поп-музыки — а это уже экстраординарное достижение. К тому же они, пережив пик своей популярности, не пали духом и активны до сих пор, что как минимум делает им честь. Предлагаю познакомиться с этой интереснейшей командой поближе.

* * * * *
Отколовшись от ТНЕ HUMAN LEAGUE в октябре 1980, синтезаторщики Мартин Уэр и Ян Крейг Марш создали продюсерскую организацию BRITISH ELECTRIC FOUNDATION. Помогал им менеджер Боб Ласт, который вошёл с ними в долю и получил в B.E.F. должность директора (но при этом продолжал ещё и вести дела «Лиги»), выбив коллегам под это дело контракт с «Virgin Records».

Быстро сгруппировавшись, Уэр с Маршем записали и в марте 1981 выпустили тиражом в 10 тысяч копий аудиокассету под названием «Music for Stowaways», предназначавшуюся для прослушивания в стремительно входящих в моду плеерах «Walkman» фирмы «Sony». В программу вошли восемь инструментальных композиций, большинство из которых записано при помощи только и исключительно синтезаторов. В стилевом отношении композиции были довольно разнообразны: здесь и медитативные вещи, то, что сейчас называется «амбиент», и быстрые, нервические номера с обилием самых причудливых электронных звуков, и просто звуковые коллажи. Традиционные инструменты – бас и гитара – появляются лишь в вещице «Groove Thang». Спустя несколько месяцев для распространения за границей кассета была переиздана на виниле с изменённой программой под названием «Music for Listening to».
Однако не B.E.F. стал главным проектом Яна и Мартина – в том же марте свет увидел дебютный сингл их группы HEAVEN 17 «(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang». Совсем оставлять исполнительство новоиспечённые продюсеры не желали и решили создать в рамках B.E.F. «артистическое отделение», фронтменом которого стал их давний друг Гленн Грегори. С ним Уэр выступал ещё в самой первой своей группе MUSICAL VOMIT, а позднее хотел видеть солистом в THE HUMAN LEAGUE. Однако Гленн в то время переехал в Лондон, выступал в тамошних группах (в частности, 57 MEN с будущими участниками WANG CHUNG), так что пришлось обратиться к Филу Оуки. Но вот с ним оказалось покончено, Марш и Уэр сами перебрались в Лондон, где Гленн работал фотографом, и всё-таки воплотили давнюю задумку о сотрудничестве с ним. Название они взяли из скандально известной книги писателя Энтони Берджесса «A Clockwork Orange» («Заводной апельсин») – в начале её перечислялись вымышленные поп-исполнители, среди которых и была группа с названием HEAVEN 17 (хотя в качестве вполне приемлемых для будущего проекта трио рассматривало и другие упоминавшиеся в той книге названия «артистов»: JOHNNY ZHIVAGO, CYCLOPS, GOGGLY GOGGS).

«(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang» оказался, конечно же, вокальной версией открывающей композиции «Music for Stowaways»: изменено вступление, но это, пожалуй, и всё. Скоростной, вибрирующий номер с отличной фанковой партией бас-гитары был, тем не менее, запрещён к трансляции на «ВВС», тогдашнем британском телерадиомонополисте – причиной столь радикальной меры стала злободневная заострённость песни: в ней проклинался недавний приход к власти по обе стороны Атлантики консервативных политиков. Ну вот хотя бы отрывок из текста: «Democrats are out of power across that great wide ocean / Reagan’s president elect – fascist god in motion / Generals tell him what to do» и т.д. в том же духе. Кстати, сбег винилового сингла содержал отпрессованное послание «Better luck next time, JH», что переводится как «В следующий раз всё получится, Джон Хинкли» – обращение к человеку, который пытался застрелить Рональда Рейгана.

Ян вспоминал об этой истории: «Radio 1» отказалось играть песню, поскольку в ней выражалась точка зрения на политическую тему, а радиостанция должна занимать нейтральную позицию. Мы попытались сменить название на «We Don’t Need This Axis Groove Thang» и строчку про Рейгана на «cowboy God in motion», но они на это не купились. Проблема ещё в том, что незадолго до выхода песни случилась попытка покушения на Рейгана, и раз он упоминался в песне, то у неё не было шансов. Тогда у нас родилась идея сделать отрывки из песни по 15-30 секунд и запустить по радио как джинглы или рекламу сингла – просто чтоб люди услышали её. Но и это отказались играть».
Думается, впрочем, что не стоит злиться на «бибисейщиков» за такое самоуправство. Песня, вообще-то, куда лучше удалась в первоначальной инструментальной версии. От текста разит плакатностью худшего пошиба, его попросту сложно петь на такой скорости; Грегори звучит так, будто только-только проснулся и не очень понимает, о чём поёт (хотя сам текст и написал). Плюс, политическая тематика, как правило, устаревает стремительнее, чем иные модные поветрия, так что, стань песня хитом, ещё неизвестно, как оно сказалось бы на карьере HEAVEN 17. Не исключено, что руководство «ВВС» оказало парням одолжение этим своим решением.

Сингл восторженно встретили в «демократической» музпрессе («New Musical Express» и т.п.), а также на дискотеках. Поддержало песню и «Radio Luxembourg», но запрет к трансляции на родине оказался фатальным: «Fascist Groove Thang» пробилась в официальный сингловый хит-парад, но дошла в нём лишь до 45-й позиции (в альтернативном списке продаж результат был «получше» – №42).

Тем не менее, попадание в хит-парад по тем временам – неплохой задел, и давление на музыкальный рынок решили продолжить. В мае вышел второй сингл «I’m Your Money», на обложке которого участники трио предстали этакими аккуратными, чистенькими джентльменами в привлекательном антураже, намекающем на нерядовое финансовое положение. Да и песня сама отнюдь не развивала импульс, заданный предшественницей: танцевальность осталась, сменившись в текстовом отношении большей завуалированностью, иносказательностью. На оборотную сторону пластинки попала кавер-версия песни «Are Everything», написанной Питом Шелли и совсем недавно ставшей последним синглом его группы BUZZCOCKS.

Тем же месяцем выпускали свой новый продукт обновлённые THE HUMAN LEAGUE под водительством оставшихся Фила Оуки и Адриана Райта. Надо сказать, что первые послераспадные месяцы ознаменовались перебранками двух лагерей на страницах музпрессы, причём, что характерно, зачинщиками оных выступали в основном B.E.F.: Уэр и Марш, чувствуя поддержку журналистов, считавших их «мозговым центром» и «талантливой половиной» бывшей «Лиги», высокомерно и уничижительно проходились по своим экс-коллегам. Даже можно конкретизировать: Мартин весьма резко высказывался о Филе. «У нас есть талант – у них нет», – говорил он. Ян занимал более сдержанную позицию, что можно понять – первое время обсуждалась возможность его сотрудничества одновременно и с Филом/Адрианом, и с Мартином, так как его отношения с Оуки всегда были очень хороши, а все конфликты внутри команды порождались трениями между Оуки и Уэром (в конце концов, Яну пришлось занять одну сторону). Конфликты порождались не только личностным антагонизмом, но и спорами о том, кому в какое время использовать шеффилдскую студию «Monumental Pictures», принадлежавшую «Лиге». Спор этот разрешился, когда B.E.F. вскоре перебрались в Лондон, заслужив саркастические комментарии Оуки («Им больше интересно по клубам шляться, чем пластинки записывать»).
Но вот дошло дело до собственно записей. Попытки обоих сторон в начале года явно не удались: и «Fascist Groove Thang» оказалась очень так себе, и «Boys and Girls» обновлённой «Лиги» звучала слишком некоммерчески. Так что соревнование двух отличных, темпераментных танцевальных номеров (упомянутый «I’m Your Money» и «Лиговский» «The Sound of the Crowd») обещало быть весьма напряжённым и пресса с интересом следила за развитием событий.

Никакого соперничества между двумя составами, впрочем, не получилось: номер «Лиги» взмыл в хит-параде (дошёл до №12), а пластинка «севентинов» в него даже не попала. Вообще, более доступный материал Оуки сотоварищи пришёлся британской публике исключительно по душе, а вот иронические социальные зарисовки HEAVEN 17 нашли весьма ограниченный круг почитателей. Надо отметить, что и в дальнейшем герои данного повествования занимали второстепенное положение, и коммерческих вершин «Лиги» достичь не сумели ни на родине, ни тем более за границей.

Но не станем забегать вперёд. После столь невпечатляющего старта надо было сделать «пирриф», обмозговать дальнейшие планы. Да и поддерживать репутацию B.E.F. как продюсерского центра – для последнего как раз нашёлся повод. В конце 1970-х – начале 1980-х была в Британии такая известная танцевальная труппа: HOT GOSSIP. Они под водительством хореографа Арлен Филлипс часто появлялись на телевидении в популярных передачах (к примеру, у Кенни Эверетта), а в 1981-м каким-то образом добились записывающего контракта с «футуристическим» лейблом «DinDisc» (отделение «Virgin»). Продюсировать их альбом пригласили Ричарда Бёрджесса из LANDSCAPE, однако тот хотя и взялся за работу, но быстро потерял к ней интерес. Спасти проект и были приглашены Мартин с Яном. Они взяли быка за рога: выбросили почти весь наработанный материал (оставили лишь пару песен), а в остальном наполнили программу перезаписанными версиями своих композиций (ранее выходивших под марками THE HUMAN LEAGUE, THE MEN и HEAVEN 17). Причём сильно тянуть не стали и закруглили предприятие за две недели.

Август ознаменовался выходом нового сингла HEAVEN – «Play to Win» с призывным текстом победительного характера («Turn professional, know your job, be up to every trick / Make a breakthrough, strain your eyes, have no secrets, hear no lies»). Поначалу, правда, планировали издание песни «Let’s All Make a Bomb» с текстом антиядерной направленности, но решили не рисковать понапрасну. Новый релиз был снова нацелен на дискотеки – вообще, музыканты уделяли танцевальному рынку большое внимание, каждый сингл выходил ещё и на пластинке-двенадцатидюймовке, содержащей удлинённую, танцевальную обработку заглавной песни, на сторону Б часто попадали инструментальные версии. Правда, клубная популярность ещё долго не выльется для них в реальные дивиденды вроде представительных позиций в хит-парадах: вот и «Play to Win» достиг лишь 46-й строчки. А ведь он предварял выход дебютного альбома состава.
«Penthouse and Pavement», тем не менее, вышел в сентябре 1981 и, в отличие от синглов, выступил весьма могутно, быстро добившись 14-й строчки в альбомном списке. Это был контрастный и драматичный диск. В попытке придать материалу некую концепцию его поделили на две части: первая, «pavement side», представляла танцевальную сторону творчества музыкантов, вторая же, «penthouse side», содержала музыку «для тела и разума, а также для ног». Как нетрудно догадаться, на сторону А попали композиции более «двигательной» направленности, сторона же Б оказалась спокойнее по настроению.

Звучание, наруленное Маршем и Уэром в сотрудничестве с бывшим продюсером Стиви Уандера Питом Уолшем, в целом продолжало тенденции ранних пластинок ТНЕ HUMAN LEAGUE в том, что музыканты практически единственно полагалось на синтезаторы как средство самовыражения. По признанию Уэра, вторая сторона дебютника HEAVEN 17 может считаться продолжением, развитием идей второго «Лиговского» альбома «Travelogue» (тем более что работа над некоторыми вещами началась ещё до распада той группы). Однако в основе музыки теперь лежали любимые стили участников трио – фанк и соул, ритмика и мелодика которых составляли базу их новых композиций. В попытке отразить эти веяния, а также «оживить» звучание, сделать его более ярким, привлекательным и модным, в композициях зазвучали такие «нормальные» инструменты, как бас и гитара – правда, они поменялись местами: если бас в типично фанковой традиции солировал (в игре приглашённого музыканта, юного нигры Джо Уилсона чувствовалось влияние таких чёрных мастеров, как Бутси Коллинз), то гитара, звучавшая отчётливо не-роково, использовалась лишь как фоновой инструмент мягкой ритмической поддержки или акцентирования. Обильно звучит в песнях медная секция, отыгранная, однако же, на аналоговых синтезаторах – этот саунд вкупе с фактически запатентованным Маршем и Уэром звуком синтетической перкуссии до сих пор придаёт материалу альбома своё уникальное лицо, моментально выделяя HEAVEN 17 среди других электронных групп того времени.

Забавно, что песни выявили абсолютную идентичность вокалов Оуки и Грегори – (многими) местами кажется, что никакой замены не произошло. Отличить двух певцов можно разве что по мелким интонациям и нюансам. И именно контрастная музыкальная часть отделяет два коллектива.
Тексты также отражали пристрастия участников – только теперь уже не музыкальные, а политические. Если обновлённые THE HUMAN LEAGUE занимали отчётливо аполитичную позицию, черпая вдохновение для своих остроумных песен в дешёвой научно-фантастической литературе и фильмах категории Б середины века, то HEAVEN 17 сделали ставку на социополитическую заострённость, полемичность, силу иронии и сарказма. С социалистических позиций комментировались и/или критиковались темы злободневные (поворот симпатий публики вправо, ядерное противостояние сверхдержав) и «философические» (распространение гедонистических настроений, идеологии консюмеризма, лицемерие в отношениях между людьми, «расовые предрассудки»), всё это подавалось в компактных хлёстких фразах сильным, безжалостным голосом Грегори, главного текстовика трио. Интересно, что оформление альбома оказалось выдержано в довольно ироничном стиле: «севентины» изображены этакими «бизнесменами от музыки», ведущими переговоры, заключающими сделки. Слоган на обложке оповещал: «B.E.F., новое партнёрство со связями по всему миру». Уэр объяснял: «Мы пытаемся развеять этот ореол мистики вокруг шоу-бизнеса. Мы как бы говорим людям: «Смотрите, если вы работаете со звукозаписывающей фирмой, то создаёте музыку ради заработка и реализации своих творческих импульсов. И в такой ситуации лучше и честнее всего вести и преподносить себя как в бизнесе».

Надо добавить ещё несколько интересных моментов. Сингл-неудачник «I’m Your Money» в программу включён не был, через что надолго оказался практически забыт. Куплеты в песне «Geisha Boys and Temple Girls» спел Пит Уолш. Партия ударных в закрывающей песне «We’re Going to Live for a Very Long Time» позаимствована из старого «Лиговского» номера «Zero as a Limit», да и вообще чем-то его неуловимо напоминает (текстом же высмеивает клубных завсегдатаев и прочих яппи). Эта песня, кстати говоря, была записана не только на собственно играющую часть пластинки, но и на сбег, так что последняя фраза песни – «for a very long time» – закольцовывалась и воспроизводилась по кругу бесконечно (или пока иглу с диска не уберёшь самостоятельно).

Музыкальная пресса встретила диск восторженно: «первоклассной записью» назвал его вообще-то нерасположенный к «новой волне», поддерживавший вместо того «новую волну британского тяжёлого металла» журнал «Sounds», «блестящим и удовлетворяющим» аттестовал материал «New Musical Express», а «Melody Maker» вообще короновал «Penthouse and Pavement» «альбомом года». В итоговой за 1981-й анкете «Sounds» группа получила звание «дебютанта года».
Этот заслуженный успех оказался в тени огромной популярности ТНЕ HUMAN LEAGUE, создавшей поистине классический поп-альбом «Dare!», который разошёлся по миру пятимиллионным тиражом. Но нет худа без добра: интерес широкой публики к творчеству бывших участников новой британской группы №1, бесспорно, помог «Рenthouse and Pavement», который продержался в альбомном списке без малого год и по итогам продаж принёс своим авторам «серебряный диск». А Марш с Уэром должны были даже радоваться триумфу соперников – ведь оставить своим экс-коллегам права на название группы они тогда, в ноябре 1980-го, согласились не просто так, а за отчисления: 1% с продажи каждого экземпляра альбома. В итоге банковские счета прозорливого дуэта пополнились шестизначными цифрами. Сейчас Мартин не стесняется говорить, что «Dare!», по его мнению, «великолепный диск».

Правда, в отношении пластинок им не везло в этот период. Выпущенный в конце 1981 альбом HOT GOSSIP «Geisha Boys and Temple Girls», а также синглы с него («Soul Warfare» и «I Don’t Depend on You») полностью провалились. Ноябрьский релиз титульной вещи с дебютного альбома HEAVEN 17, подкреплённый, к тому же, первым и довольно изобретательным видео группы (снимал его режиссёр Стив Баррон, следом создавший для «Лиги» ролик на легендарную «Don’t You Want Me?»), принёс им лишь 57-ю строку в британском списке. А последний сингл того периода, вышедший в начале 1982-го «Height of the Fighting», лишь ненадолго попал в «Тор-100». Хотя на него возлагались надежды: этот первоклассный образчик «белого фанка» с призывным минималистичным текстом специально для синглового издания был перезаписан при участии востребованных в то время джаз-фанковых негров-духовиков BEGGAR & CO.

Дискотечный же успех песен требовал закрепления достижений, и музыканты дали серию выступлений в клубах Британии, Европы и США (к примеру, в Нью-Йорке они появились в легендарном «Studio 54»). Это, правда, были не полноценные концерты – Гленн пел «вживую», но Ян с Мартином лишь изображали игру на инструментах под фонограмму. Однако отправиться в турне они не желали: «Гастроли нам казались предприятием старомодным. Да и дорогим, чего уж там. Мы предпочитали посвящать своё время работе в студии и новому в те времена средству выражения – видео» (Уэр).
Результаты первого года деятельности их «артистического отделения» оказались довольно неоднозначными, где-то даже расхолаживающими. И в первой половине 1982-го Марш и Уэр решили вернуться к своему проекту BRITISH ELECTRIC FOUNDATION. Под этим названием они в апреле того года выпустили альбом «Music of Quality and Distinction, Vol. 1», на коем представили десять обработок классических поп-композиций, исполненных различными приглашенными вокалистами, поклонниками которых создатели диска являлись. Среди них нашлось место как «юным талантам» (Гленн Грегори и Билли МакКензи из THE ASSOCIATES, спевшие по два номера, а также пресловутая телеведущая с писклявым голосом Пола Йетс, ныне покойница), так и «ветеранам» (Тина Тёрнер, Сэнди Шоу, экс-вокалист MANFRED MANN Пол Джонс и даже кумир их мальчишеской юности Гари Глиттер!). Материал получился неоднозначным, весьма разбросанным: синтетические аранжировки эклектично сочетались с групповым музицированием (Глиттер спел песню под рок-аккомпанемент своей группы THE GLITTER BAND), песни отличались эксцентричным, часто неестественным исполнением. В результате какой-то внятной, цельной картины явно не складывалось. Неудивительно потому, что диск не оправдал возлагавшиеся надежды и серьёзного коммерческого успеха не приобрёл (№25 в британском хит-параде), будучи замечен в основном в прессе, причём отнюдь не слишком благосклонно.

Постоянные неудачи с посторонними проектами быстро остудили пыл B.E.F. и Марш с Уэром решили полностью сконцентрироваться на уже «раскрученном» проекте: осенью началась запись материала ко второму альбому HEAVEN 17. Сессии проходили в лучших лондонских студиях («Air», «Townhouse») с инженером и со-продюсером Грегом Уолшем (братом Пита). Были приглашены сессионные музыканты: уже знакомый нам бас-гитарист Джон Уилсон, опытный барабанщик Саймон Филлипс, пианист Ник Плайтас и гитарист Рэй Тасселл, а также духовики группы EARTH WIND & FIRE и оркестровщик Джон Баркер, ранее работавший с Джоном Фоксом над его первыми сольными пластинками. В этот период трио решило отойти от агрессивного «протест-попа» в духе «Fascist Groove Thang» и вообще несколько притупить свой полемический настрой: они даже отдалились от «Красного клина» («Red Wedge»), союза британских поп- и рок-музыкантов левацкой направленности, в который вошли ещё в 1981-м.
Первый плод работы над новым альбомом увидел свет в ноябре 1982 в виде сингла «Let Me Go». Его музыканты представили в абсолютно нехарактерном для себя стиле – «живым» концертным выступлением в рамках пилотного выпуска в будущем легендарной телепередачи «The Tube» (впрочем, «живое» исполнение «севентинов» и духовиков BEGGAR & CO сочеталось всё же со студийными фонограммами). Притягательный электронный ритм и зажигательный рефрен принесли синглу огромную популярность в ночных клубах, особенно за океаном: в танцевальных чартах журнала «Billboard» он пробыл полгода и добился в нём 4-й позиции, а в начале следующего, 1983-го, оказался единственным серьёзным успехом группы в американских поп-чартах – занял 74-ю строчку. Интересный чёрно-белый видеоклип поселился в эфирной сетке «MTV», без сомнения пособив продвижению песни в поп-чарте. На родине музыкантов, в Британии, успех оказался примерно равным: хит лишь чуть не дотянул до заветной «Тор-40», остановившись на 41-й строчке, зато стал на тот момент самым успешным синглом ансамбля.

Как показало время, для HEAVEN 17 всё как раз начиналось. Извечные конкуренты THE HUMAN LEAGUE впали в депрессивное состояние, с огромным трудом готовя следующий альбом, так что путь оказался свободен. 8 апреля 1983 одновременно были выпущены второй диск «The Luxury Gap» и второй сингл с него – «Temptation». Инструментальное звучание на нём уведено оказалось на задний план и предоставило вокалу возможность разгуляться на полную катушку, а послушать было что: низкий, чистый, чеканный голос Гленна составил разительный контраст пению Кэрол Кеньон (бывшей бэк-вокалистки соул-легенды Айзека Хейса) – высокому, резкому, почти истерическому. Настолько свежо звучала песня, настолько подкупала с первого же прослушивания, что радостные англичане 4 месяца не выпускали её из официального хит-парада, и лишь только SPANDAU BALLET помешали его возглавить. Музыканты появились на «Top of the Pops» (это был тысячный эфир передачи) и Гленн с микрофоном гонялся по сцене за Кэрол, будто бы воплощая название песни. По итогам продаж за год она оказалась 32-й в общем сводном списке британских синглов, а также принесла группе «золото». За удачей на родине последовал сбор рейтингового урожая за границей: в Ирландии песня добилась 3-й строки списков, в ФРГ – 11-й, была 13-й в Бельгии, 21-й во Франции, 27-й в Нидерландах, 38-й в Австралии, 45-й в Италии.

Неудивительно, что долгожданный сверхуспех сингла вылился и в выразительный триумф альбома. Уже на второй неделе продаж он достиг 4-й строки в «своём» чарте, продержался в нём 36 недель и в коммерческом смысле оказался самым удачным у HEAVEN 17: по всему миру разошлось около трёх миллионов копий диска. Но это как раз тот случай, когда успех у публики вполне соответствовал творческому достижению. Продолжилась разработка фанк-соуловой стези, однако звучание стало более гладким и пышным (отчасти благодаря синтезаторам новых моделей), богато оркестрованным при помощи настоящей струнной секции – хотя, возможно, менее темпераментным. Появились и выраженные мелодии. «Очень точный диск, – писал Н.П. Слинько, – оказался стилистически богатым и разнородным. В нем… маленькие шедевры в духе белого фанка с возбуждающей и волнующей медной секцией («Who’ll Stoр the Rain?», «Let Me Go»), наполненная классическими влияниями «Lady Ice and Mr. Hex» и «Best Keрt Secret», баллада с симфонической аранжировкой. Следует выделить кристально чистый вокал в очередном сингловом хите «Temрtation» и электронные бархатные грёзы «We Live So Fast».
HEAVEN 17 моментально стали любимцами подростковых поп-журналов вроде «Smash Hits» – а заодно доказали, что их успех не является однодневным. В июле они еще раз высоко поднялись в британских чартах. На сей раз это была не однозначно танцевальная запись, а пышная оркестровая баллада – «Come Live with Me» («Переезжай ко мне»), страстно и отчаянно спетая драматичная хроника романа между зрелым мужчиной и совсем юной барышней («I was 37, you were 17 / You were half my age…»). Гленн в юности лелеял мечту стать актёром и вот ему представилась возможность проявить свои лицедейские дарования в высокобюджетном видеоролике к песне. Публика снова была покорена: песня дошла в хит-параде Британии аж до 5-го места, удерживалась в списке три месяца и по итогам сингловых продаж за 1983 стала 60-й. А в октябре музыканты привели себе третий подряд хит с призывной песней «Crushed by the Wheels of Industry», чья остросоциальность, судя по всему, и не позволила ей подняться выше 17-й строки. Надо, впрочем, отметить заметный прогресс по сравнению с предыдущими годами, когда их остросоциальные опусы лишь приближались к «Тор-40».

Тем временем, в апреле в США американская фирма-контрактор HEAVEN 17, «Arista Records», выпустила эксклюзивный сингл «We Live So Fast», посчитав, очевидно, что вышедшая в Британии в то же время «Temptation» не подходит для заокеанского рынка. Однако скромный успех «Let Me Go» ни закрепить, ни тем более расширить не удалось – песня дошла лишь до 102-й строчки синглового списка. С альбомами фирма начудила по полной программе: дебют вышел под названием «Heaven 17», из него оказались выброшены две песни, которые заменили на пару вещей из «The Luxury Gap» («Let Me Go» и «Who’ll Stop the Rain?»). Когда же пришла пора издавать второй альбом, то на него вместо взятой пары, чтобы не повторяться, добавили ту пару, что была выброшена с первого диска, – это песни «Let’s All Make a Bomb» и «Song with No Name», причём в специально перезаписанных в духе «The Luxury Gap» версиях. В Британии эти две версии можно найти на 12-дюймовке сингла «Come Live with Me».

Дебютный альбом трио достиг в альбомном списке США 68-й позиции, а второй стал 72-м. Собственно, это был период наивысшей популярности и известности команды на родине доллара. Однако фирма не слишком мучалась с рекламой её продукции, что и привело к столь невыразительным результатам: «Поначалу они были очень рады, даже возбуждены, но затем, когда первый альбом не принёс немедленной отдачи, как-то отдалились и перестали обращать на нас внимание» (Марш).
Свободные от тягот гастролей, конец года музыканты посвятили «благотворительности». В ноябре Марш с Уэром под маркой B.E.F. спродюсировали хит-возвращение Тины Тернер «Let’s Stay Together» (кавер-версия песни соул-легенды Эла Грина), а Грегори спел на нем бэк-вокал. Песня заняла 6-е место в британских чартах и 30-е – в американских. Однако после этого музыканты резко ограничили свою активность на всех фронтах, что объяснимо: Грегори как раз в 1983-м женился на своей давней подруге Саре (она тоже музицировала, в частности, пела в группе ALLEZ ALLEZ). Он начал, наконец-то, получать денежку со своего участия в HEAVEN 17, в результате чего купил большую квартиру в центре Лондона и начал её обживать. Понятно, что семейная жизнь требовала внимания. Уэр уже был женат, а кроме того, продолжал заниматься продюсерской деятельностью – работал с Билли МакКензи над песнями к новому альбому его группы THE ASSOCIATES («Perhaps»). Кроме того, надобно накопить материал для собственного состава, записать его… Почти год ничего не было слышно от наших героев.